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musée des Augustins
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Analyse scientifique : l’élaboration du tableau

La préparation

La préparation blanche a été posée en cinq couches successives. Elle est remarquable par sa forte épaisseur, sa dureté et sa composition à base de carbonate de calcium dans une région méridionale d’Europe où prévalait l’emploi du sulfate de calcium. La radiographie et l’observation des lacunes en cours de restauration n’ont pas révélé de toile noyée dans la préparation, toile que l’on observe souvent dans les œuvres provençales contemporaines. Son rôle était de renforcer la cohésion du support afin de limiter l’effet du jeu du bois sur la couche picturale, notamment au niveau des joints et des nœuds.
 

L’ébauche


Détail de la photographie
infrarouge (C2RMF).

Le dessin sous-jacent est bien visible
sous forme de lignes de contour et de
hachures en zigzag.


Détail radiographique (C2RMF).

L'emplacement de la tête du roi est
réservé sur le vêtement de la Vierge.
La radiographie met également en
évidence les traces de vandalisme.
La composition a été mise en place à l’aide d’un dessin sous-jacent et par des incisions. Le dessin, révélé par la réflectographie infrarouge, a été exécuté sur la préparation avec une substance fluide marquant les contours mais également le modelé des volumes par des hachures en zigzag. De petits repentirs sont décelables dans les traits du visage du Dauphin (yeux, nez, bouche décalés). Des incisions réalisées dans la préparation marquent les limites des champs d’or selon une technique traditionnelle au Moyen Âge.

D’autres éléments de la mise en place de la composition sont révélés indirectement par l’analyse de la radiographie. L’emplacement des donateurs agenouillés y apparaît en réserve sur les vêtements de la Vierge et saint Jean, révélant ainsi que leur présence dans le tableau était prévue dès l’origine. L’image des deux blasons est, de la même manière, en réserve sur le paysage, témoignant de leur originalité.
 

La dorure

La dorure, première opération réalisée après la mise en place de la composition, consistait à polir des feuilles d’or fixées par une sous-couche rouge orangée dont la couleur transparaît dans les zones usées. Par simplicité de procédure, les motifs de fleur de lys étaient inscrits dans des losanges incisés puis dorés, la couche de peinture bleue revenant sur l’or pour cerner la forme du lys. Les auréoles sont ornées d’un décor au poinçon dans la feuille d’or.
 

La peinture

L’exécution proprement dite de la composition a été réalisée à l’aide de couleurs liées à la tempera (liant composé de tout ou partie d’œuf). La palette des couleurs identifiée lors de cette étude correspond aux matériaux habituellement employés : jaune de plomb et d’étain de type I, dans le revers jaune du manteau de saint Jean (postérieur à 1440) ; couche rose pour les carnations du Christ, modelées en surface par un glacis brun ; bleu d’azurite sur sous-couche noire pour le manteau de la Vierge, la robe de saint Jean et les draps des prie-Dieu ; mélange de vert au cuivre et de jaune de plomb et d’étain pour les paysages ; rouge vif pour la robe de la Vierge ; mélange de blanc et de laque rouge pour la robe de saint Jean, modulée en surface par de la laque pure. Des cernes noirs originaux soulignent certains éléments de la composition comme les soldats et les chevaux du second plan.


Crucifixion, détails après restaurations.

Les repentirs, visibles à la radiographie, permettent
de dire que le cavalier blanc et celui portant
l'étendard ont été partiellement recouverts.
 
La radiographie a permis d’identifier plusieurs repentirs en cours d’exécution : l’image incertaine et confuse de la tête du Christ témoigne d’un changement de position de celle-ci ; de même, son torse a été élargi à droite en recouvrant légèrement un petit cavalier du second plan et sa jambe gauche a été décalée. Le peintre a également recouvert le cavalier portant l’étendard du manteau de saint Jean, lui donnant plus d’ampleur.