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musée des Augustins
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Histoire matérielle de l’œuvre


Photographie de l'ensemble avant la
dernière intervention.

(C2RMF)
La Crucifixion a subi d’importants dommages dus au vandalisme révolutionnaire, mais aussi à de mauvaises conditions de conservation ou à des restaurations maladroites.

Les révolutionnaires ont essentiellement visé la figure et les symboles royaux : le visage du roi, son manteau, les armoiries des prie-Dieu et des blasons ont été lacérés. L’œuvre échappe au bûcher patriotique du 10 août 1793 et entre au dépôt des Augustins, devenu muséum en 1795. Mais c’est pour être retrouvée très dégradée par l’humidité dans une galerie transformée en cave en 1853. La première restauration de 1853 aboutit à la destruction presque totale des fonds d’or après un essai d’encollage. D’autres interventions successives ont contribué à un alourdissement de la couche picturale : certaines parties, très lacunaires, ont été l’objet de repeints souvent débordants sur la surface originale, et parfois assez interprétatifs, compte tenu de l’absence d’information sur l’état d’origine de l’ œuvre .

Le regain d’intérêt suscité pour le retable en 1853 donne lieu à l’enquête d’un expert, Charles George, victime d’une grossière mystification : il se fie, en effet, à un faux mandat de paiement des Capitouls daté du 5 août 1444, fourni par l’archéologue Alexandre Du Mège (qui l’a peut-être produit lui-même, ou bien le tenait d’un faussaire), pour attribuer l’œuvre à un certain maître Jehan. L’identification des donateurs agenouillés comme Louis d’Anjou (frère de Charles V et gouverneur du Languedoc) et le premier président du Parlement est impossible puisqu’ils n’ont pas exercé leurs fonctions en même temps.
 

Le support

La mise en œuvre du support présente des caractéristiques de fabrication méridionale. Le choix du noyer s’accorde avec une tradition observée dans le sud de la France, en Provence notamment. Trois larges planches, noueuses dans leur partie supérieure, forment le panneau et présentent un débit tangentiel, autre coutume générale dans le sud de l’Europe. Leur assemblage a été renforcé par la présence de chevilles de bois insérées dans l’épaisseur des rives des planches et détectées en radiographie.

L’existence de bords non peints associée à une barbe, bourrelet de préparation à la limite du format peint, a permis de confirmer que celui-ci conservait trois côtés originaux (supérieur, droit et gauche) et n’avait pas été coupé à sa partie haute comme le suggérait la forme semi-circulaire du médaillon supérieur, contenant le symbole de l’évangéliste saint Jean. En revanche, le bord inférieur a sans doute été très légèrement raccourci, comme l’évoque l’interruption du manteau du roi et du drapé de son prie-Dieu. La composition s’inscrivait ainsi dans un format rectangulaire simple et non dans un cadre gothique chantourné.

La barbe indique aussi que le tableau a été peint dans son cadre, comme cela était la règle au XVe siècle. La grande épaisseur du panneau et le large bord non peint indiquent qu’il s’agissait d’un cadre appliqué, fixé sur la face et en limite du panneau. L’absence de toute trace d’éléments de fixation, notamment sur le bord supérieur plus large et non peint, pourrait suggérer que le support a été recoupé à l’intérieur des points de fixation. Le cadre aurait eu une largeur d’environ une dizaine de centimètres dans l’hypothèse où les clous étaient placés au milieu de la moulure. Des traces rouges observées au microscope aux limites de la composition pourraient correspondre à une couleur du cadre originale ou postérieure.

L’existence d’une cheville visible en radiographie dans l’épaisseur du support à la partie inférieure droite du panneau pourrait témoigner de la présence d’une prédelle perdue, comme on le voit dans des représentations anciennes de la Crucifixion du Parlement de Paris.