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musée des Augustins
Mairie Toulouse
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Historia material de la obra


Fotografía del conjunto antes de la última
intervención.

(C2RMF)
La Crucifixión ha sufrido importantes daños debidos al vandalismo revolucionario, pero también a malas condiciones de conservación o a restauraciones desafortunadas.

Los revolucionarios apuntaron esencialmente el rostro y los símbolos reales: el rostro del rey, su abrigo, las armas de los reclinatorios y de los blasones fueron rasgados. La obra escapa a la hoguera patriótica del 10 de agosto de 1793 y entra en el depósito des Augustins, convertido en museo en 1795. Pero la obra fue encontrada muy degradada por la humedad en una galería transformada en sótano en 1853. La primera restauración de 1853 desemboca a la destrucción casi total de los fondos de oro tras una prueba de encolado. Otras intervenciones sucesivas han contribuido a un entorpecimiento de la capa pictórica: ciertas partes, con muchos huecos, han sido objeto de retoques que desbordaban bastante sobre la superficie original, y a veces muy interpretativos, teniendo en cuenta la ausencia de información sobre el estado original de la obra .

La recrudescencia del interés suscitado para el retablo en 1853 da lugar a la investigación de un perito, Charles George, victima de una enorme mistificación: se fía, en efecto, de una orden de pago falsa de los Capitouls fechada del 5 de agosto de 1444, entregado por el arqueólogo Alexandre Du Mège (que quizás sea él mismo quien lo haya realizado, o bien algún falsario se lo había proporcionado), para atribuir la obra a un cierto maestro Jehan. La identificación de los donantes arrodillados como Luís d’Anjou (hermano de Carlos V y gobernador del Languedoc) y el primer presidente del Parlamento es imposible ya que no ejercieron su funciones al mismo tiempo.
 

El soporte

La fabricación del soporte presenta características meridionales. La elección del nogal se ajusta a una tradición observada en el sur de Francia, en Provenza especialmente. Tres tablas anchas, nudosas en su parte superior, forman el panel y presentan un despiece tangencial, otra costumbre general en el sur de Europa. Su ensamblado fue reforzado con clavijas de madera insertadas en el espesor de los cantos de las tablas y detectadas en radiografía.

La existencia de bordes no pintados asociada a una “barba”, burlete de preparación al límite del formato pintado, ha permitido confirmar que el mismo conservaba tres lados originales (superior, derecho e izquierdo) y no había sido cortado en su parte alta como lo sugería la forma semi-circular del medallón superior, que contenía el símbolo del evangelista san Juán. Sin embargo, el borde inferior fue sin duda muy ligeramente recortado, como lo evoca la interrupción del abrigo del rey y del drapeado de su reclinatorio. La composición se inscribía así en un formato rectangular simple y no en un marco gótico contorneado.

La barba también indica que el cuadro fue pintado en su marco, lo que era la regla en el siglo XV. El gran espesor del panel y el borde grueso no pintado indican que se trataba de un marco aplicado, fijado sobre la cara y al límite del panel. La ausencia de cualquier huella de elementos de fijación, especialmente sobre el borde superior más ancho y no pintado, podría sugerir que el soporte fue recortado en el interior de los puntos de fijación. El marco hubiera tenido una anchura de aproximadamente una decena de centímetros en la hipótesis en que los clavos hubieran sido colocados en medio de la moldura. Ciertas trazas rojas observadas al microscopio en los límites de la composición podrían corresponder a un color del marco original o posterior.

La existencia de una clavija visible en radiografía en el espesor del soporte en la parte inferior derecha del panel podría atestiguar de la presencia de una parte inferior perdida, como lo vemos en antiguas representaciones de la Crucifixión del Parlamento de Paris.